Киноантропология

Фильм “Другой мир” про вампиров дает нам по текущей теме “одиночество как ресурс развития” скудный совет одиночке - “ты должен драться, драться и еще раз драться. И не подставляться”. Согласитесь - это не очень веселый рецепт. У Иоселиани (”Утро понедельника”), например, рекомендации повеселее. Поэтому Ольга, представлявшая фильм, обсуждала не авторское содержание, а содержание заэкранного пространства (что на самом деле показывается под личиной вампиров) и предэкранное пространство (какое отношение к нам имеют вампиры и фильмы про них). (О пространстве общественной критики см. Приложение ниже).Вампиры сегодня - это попытка рационализации ощущений и впечатлений от жизни в мегаполисе. Поскольку мы испытываем тяготы этой жизни на себе, то фильмы про вампиров - вроде бы для нас.

Но не про нас!!! Тут начинаются вопросы. Мы, вроде бы, пока что люди, а не вампиры, на фиг нам драться за возможность попить чужой кровушки?! Хотя, ежели желаем заняться бизнесом, - то отчасти придется и попить, как считают многие. Аналогично, - если желаем занять присутственное место, то никак не избежать нам судьбы паучка, иначе будем мухой. Действительно, если станем помогать человеку (как чиновник в фильме “Жить” Акиро Куросавы), то нас немедленно идентифицируют как человека и припадут к нашей шейке. В СССР основным вампиром был класс чиновников, теперь же они дружат с бизнесом и оборотнями, ровно как в фильме “Другой мир”. Никакой он не “другой”, он наш.
Драть кровососов, как уже сказано, скучновато, ежели мы самоопределяемся (как философически выразилась Надя) людьми, а не вампирами.
Таким образом, в общем случае получается нестыковочка, а именно: понятно, зачем смотрят странные фильмы про вампиров (если смотрят), но непонятно с рецептами (что делать одиночке в мегаполисе). Скорее всего, и аффторы этого не знают. Аффторы снимают фильмы про вампиров чтобы, во-первых, самим поупражняться в проживании возможных миров (лет через 20-30 жизнь в мегаполисах точно круто изменится, и к этому нужно готовиться), а, во вторых, чтобы срубить небольшое (сравнительно с голливудским мэйнстримом) бабло на эксплуатации негативных эмоций обитателей мегаполисов, не имеющих языка обсуждать эти эмоции. Итак, понятно, что и зачем показывается, но непонятно, что этим показом сказывается от имени аффторов.

В связи с такой рефлексией нестыковочки появилась мысль о необходимости умножения одновременно обсуждаемых тем (соответственно тройственности пространства общественной критики). Фактически это уже произошло, а именно: мы параллельно обсуждаем темы про одиночество и про киноязык. Почему это стало необходимо? А потому, что для дешифровки сказываемого нужно иметь словарь значений языка (см. резюме дискуссии по “Утро понедельника” Иоселиани).

Посему есть предложение и просьба: поискать фильмы с рецептами для жителей мегаполиса (в том числе, для одиночек). Нечто вроде незамысловатого фильма про опыт освоения машины модного женского журнала (забыл название), только умнее. Лично я обязуюсь помочь с защитой. Напоминаю: в нашем ныне редактируемом тексте про мегамашины есть главка про употребление оных, пока не обеспеченная материалом фильмов. Должок нужно ликвидировать.

Соответственно придется удвоить тематическое поле. Ольга предложила следующую тематическую диаду: антропология мегаполиса (это за экраном) и киноязык (на экране).

Фильм Отара Иоселиани “Утро понедельник” дает нам возможность проследить эволюцию тезиса “так жить нельзя”, реконструированного нами (и, как говорят, сформулированного самим же автором) по его фильму “Жил певчий дрозд” (кажется. 1965 год, материал - Грузия). Эту линию сравнения задала Ольга, и мы начали спор, постепенно приближаясь к авторскому тезису 2002 года (год съемки), или, в ориентире на материал, - тезису 1985 г. (по-видимому, 80-е, Франция - Италия). Опуская очень интересные перипетии нашего “расследования” строго в рамках текущей темы (”одиночество, как шанс к изменению”), формулирую этот тезис, адресованный главному герою и каждому персонально. Вот что сказал Иоселиани: “Смотри, как прекрасна данная тебе жизнь. Так сделай же что-нибудь с собой”.
Но моя заметка не об этом, потому я и сократил содержание обсуждений по теме заседания. После того, как дошли до искомого тезиса, случилось два события, сошедшихся далее в одной дискуссии. Во-первых, неожиданно Николай сказал, что он никакого надрывного тезиса не прочитывает, а любуется даосским спокойствием героя. Надо сказать, что в альтернативном прочтении спокойствие героя никакое не спокойствие, а безразличие к собственной жизни, к рядом существующим другим ее образцам и попыткам, как старшего поколения, так и младшего. Все бы ничего, - как говорится, каждый имеет право что-то видеть, но положение радикально усугубилось одной неслабой добавкой, а именно: Николай сказал, что талантливый фильм потому и талантлив, что каждый может извлечь свое. Тут то и началось.
А началось на фоне темы, которую тоже неожиданно предложила Ольга. Формулирую ее пока, как могу, пусть она поправит. Тема: “Проблема киноязыка и культура”. Суть вот в чем: Ольга справедливо утверждает, что в формировании и трансляции киноязыка преуспел Голливуд, но это продюсерский язык, ориентированный, грубо говоря, на кассу. В начале 2000-х попытку его адаптации к российскому “Голливуду” сделал Митта в своей методичке, которую, видимо, наши продюсеры прочли, судя по кассовым сборам наших блокбастеров и ТВ сериалов. А проблема в том, что как утверждает Ольга, этот голливудско-продюссерский язык иссяк по отношению к назревающим для формулировки в киноязыке цивилизационным и культурным проблемам.
Дальше Ольга говорит: ни продюсеры (видимо, в силу конкуренции), ни критики (о чем мы уже писали), ни разные киношколы не озабочены формированием и трансляцией киноязыка. Авторский киноязык реконструируется по авторским фильмам знаменитостей, но они никак не пересекаются, нет киноязыка как такового, соответствующего нуждам культуры.
Совершенно точно, сказал я. И пользуясь этим тезисом Ольги, напал на Николая. За пределами Голливуда господствует постмодернизм, культивирующий не язык (содержащий транслируемые для профессионального цеха и публики общепринятые значения),а речь (позволящую пользоваться смыслами, понимаемыми каждым по-своему). Грубо говоря, идея постмодернизма состоит в подмене языка речью и в публичном забвении культурных значений: каждый не просто вправе видеть свое, но и не должен искать общее значение. Хотят сделать из европейцев безязыкое племя, каждый год меняющее модный набор “слов” в искусстве и не только в нем.
Получается, по Николаю, что Иоселиани это не тот, кто упорно и скрупулезно всю жизнь обогащает своим авторским киноязыком (кстати, с моей точки зрения, его язык - отличная заготовка для киноязыка, как такового) свою исходную мысль “о певчем дрозде”, а постмодернистский кинопоэт жизни с межкультурным аппетитом к даосизму.
На это мы с Ольгой возразили, что тезис о даосском спокойствии героя есть тезис в языке другой культуры. Ни грузин, ни итальянец, ни француз, ни мы с Ольгой, как честные европейцы, особо не увлекаемся даосским спокойствием. А Иоселиани, вроде, честный европейский грузин.
На том мы и расстались непримиримыми. Вывод: получается, что следующей темой нужно делать тему о киноязыке, но проблема в том, что такая тема указывает на инструментарий кинематографа. Готовы ли мы к ней, не знаю. До сих пор темы указывали на материал.

Дорогие друзья! Выползая из Праздничной недели, мы по-прежнему стремимся к нашим странным играм. Так что в ближайшее воскресенье 26 апреля в 14.00 в кафе “Нейтральная территория” соберутся Зубры, Действительные и Мерцающие члены, и ну мыслить да рассуждать, пока ужинать не позовут. В данном конкретном случае будем смотреть “Утро понедельника” Иоселиани, который показывает Аня Елисеева. Напоминаю, что щемимся мы в теме “Антропология мегаполиса”, а конкретнее - в под теме “одиночество”. Так же хочу сказать, что сайт наш расцветает и улучшается, в чем все желающие могут убедиться по старому адресу www.kinoantropologiya.ru

1. Я представлял этот фильм с резюме «Так жить нельзя», и эта формулировка для меня остается неизменной, однако ее содержание существенно изменилось благодаря Ольге.

2. Я отвергаю «такую жизнь», имея в виду не только жизнь главного героя (Гии), но и всех персонажей без исключения. Гораздо правильнее формулу «так жить нельзя» относить не к героям, а к т.н. мегамашине (социальной машине, социальному агрегату, и пр. – есть несколько теоретизированных имен того «объекта», к которому я отношу эту формулу). Мегамашина – это машина из людей (и не только), в которую неизбежно втягивается каждый рождающийся в зоне ее влияния человек, и далее живет по ее законам. Не быть в нее втянутым и не жить по ее законам нельзя в принципе. Есть точка зрения и интуиция, что мощь и втягивающая сила мегамашин будет только расти, например она будет проявляться в том, что человечество не может не воевать.

3. Тем не менее, я говорю, что «так жить нельзя» и это есть мое послание «молодежи», а фильм является иллюстрацией к нему. Поскольку по смыслу тезиса я обращаюсь к молодежи, то понимать его нужно так: не втягивайтесь бездумно в мегамашины. Но я только что сказал, что это невозможно! Что же я говорю, (вернее, говорил до Ольги), в конце концов?

4. Я смотрел фильм второй раз в жизни. Первый раз это было 38 лет назад и тогда я решил, что нужно искать какой-то рациональный способ избегать влияния мегамашин, более рациональный чем тот, которым пользуется Гия. Поведение Гии я истолковал как целенаправленные попытки «дрозда» не петь в клетке. Хотя можно рассматривать поведение Гии и как естественное, природное поведение «дрозда». Это ничего не меняет в логике моих суждений. Формулу «так жить нельзя» я относил тогда к нерациональности поведения Гии.

5. Следующие 15 лет поисков не дали практически ничего, я каждый раз оказывался Гией в смысле философа Сковороды: «мир ловил меня, но не сумел поймать». И не раз был близок к падающим прямо на голову «горшкам».

6. Нерациональность поведения Гии нужно понимать не в том смысле, что он малоуспешен в своих попытках «петь» вне машины (это правильное, но не истинное прочтение фильма), а в том, что он сам для других персонажей выступает элементом мегамашины, в которой некоторые крутятся даже с удовольствием, а некоторые подобны Гие. Для первых Гия. – это средство, которое почему-то часто отказывает и вызывает справедливое раздражение. А для вторых он - собрат по несчастью быть в машине, достойный сочувствия за попытки из нее вырваться. Каждая такая попытка вызывает в машине сбой и переналадку, в результате чего она становится боле совершенной, а Гие приходится изобретать новый способ уклонения и, тем самым, – совершенствовать саму машину. Например, он становится поводом для постоянных собраний профсоюзных активистов, изображающих из себя борцов за некую справедливость. Какой-то придурковатый приятель пользуется Гией как прилипала кораблем, чтобы отстаивать его интересы на этих собраниях в качестве публичного борца за справедливость и ради этого своего времяпровождения всячески помогает Гие быть более изворотливым в недрах машины.

7. Как ни странно, персонажи, которых можно было бы спокойно истолковать по формальным признакам людьми свободными от мегамашины, творческими (непрерывно поют или участвуют в застолье, дирижер, директор консерватории), - они являются первыми врагами Гии по той причине, что сами пытаются вырваться из машины, а Гия своей непредсказуемостью ломает их планы. Я тоже, по этой же причине становился врагом достойных, ненавидящих мегамашины людей. Именно этот парадокс заставляется меня относить свой тезис «так жить нельзя» не к персонажам, и не к людям, а к самой мегамашине. Люди здесь ни при чем.

8. Некий просвет в моей жизни появился в тот момент, когда я попал в компанию «дроздов», имеющих некий коллективный замысел не просто спасения от мегамашин, но и управления ими. Есть такая мечта – пустить мегамашины на пользу «народному хозяйству». И я остался в этой компании. Она немногочисленна и пока обсуждает возможные инструменты такого управления. Это значит, что представляя фильм, я не даю позитивного ответа, или совета, подобно советам и извлеченным из них рекомендациям, усмотренных клубом в предыдущих фильмах. Стратегия отказа от чего-то не менее продуктивна, чем стратегия следования неким образцам.

9. Таковы были мои умонастроения до того момента, когда Ольга, увидевшая в фильме нечто иное, сумела в полемике сформулировать существенную добавку к моим представлениям. Попробую ее понять.

Ольга утверждает, что кроме попыток вырваться из машин, есть стратегия пребывания в них, существенно ослабляющая их влияние, отчуждающее сущность человека (по представлениям раннего Маркса). Эту стратегию она назвала Любовью. Речь идет именно о стратегии, как искусственном самоопределении человека (возлюби ближнего своего), а не о естественном следовании порывам влюбленности, как в фильме «Сияние чистого разума». Эта схема понимания фильма выявляет в его ткани персонажи, исповедующие особое отношении к Гии, именно для демонстрации такого отношения в фильме про мегамашины (т.е. в фильме не про героев и вообще – не про людей) и существует главный герой. Прежде всего – это мать Гии, все понимающая и готовая ему помогать во всем. Но ведь и дети ему помогают прятаться от неурочного гостя. Более того, все, без исключения персонажи его любят не за то, что он своими выходками их развлекает (как оркестрантов, с азартом ждущих его прихода в последнюю секунду перед ударом по барабанам и реакции дирижера) а просто так, просто потому что иначе они не будут людьми.

Машине взаимная любовь ее винтиков, конечно, «по барабану» и может быть даже укрепляет ее мощь. Но она «не знает», что любящие, – это отряд, затаившийся в «троянском коне» и употребляющий этого коня в своих сущностных интересах.

10. Подобная версия функционализации Любви меня устраивает по той причине, что она соразмерна ее собственной «любовной сущности», которая может функционализироваться и как-то иначе. Я эту сущность излагал в нападках на фильм «Вечное сияние чистого разума». Поэтому здесь только упомяну о ней. Сущность любви в рефлексии, позволяющей знать важное о любимом и догадываться о его тайне, которую тот сам не знает.