Киноантропология

Дорогие друзья! Наконец то у нас в ближайшее воскресенье долгожданная анима. Коля Козак сделал реферативную склейку сериала Юсуки Ямамото “Добро пожаловать в NHK”. С анимой мы пока не сталкивались (не путать с обыкновенными мультфильмами), а тема увлекательнейшая. Так что я предвкушаю и жду. В воскресенье 5 июля в 14.00 в кафе “Нейтральная территория”.
В двух словах про прошлое заседание. Как вы помните (надеюсь) был Вуди Аллен с фильмом “Эни Холл”. Ну не лично, пока еще, его замещал Женя. И фильм был нам прямо в тему. Напоминаю, что на позапрошлом заседании мы начали обсуждать новую тему, решив что в черне разобрались с мегамашинами. И тема возникла как продолжение, что мол не мешает понять, а кто такой сам этот человек, через социум и мегамашины проходящий, ими употребляемый, или их употребляющий. И даже сказать нельзя как его обозвать. Рабочее название -антропос. Потому что в одних ситуациях это личность, в других сущность, в третьих - субъект, а где то, кажется что вообще-то в большинстве, просто объект. И как его распознавать, описывать и думать не всегда понятно. И путаница ужасная в понимании этого самого антропоса во всех науках, вроде бы, по нему специализирующихся. Лучше всего устроилась классическая антропология, которая изучает объекты архаические, сложившиеся и почтенные. Но нам это не сильно помогает. Последнее время говорят об актуальной или философской антропологии. Той, что, вроде бы, про антропоса современного, еще живущего, а не ставшего этническим феноменом. Я предпочитаю название Актуальное Человековедение. Им и займемся, пытаясь вырабатывать наше собственное понимание с помощью кино. На том простом основании, что кино снимают тоже антропосы, и невольно говорят и о себе, и о других таких же.
Так что, с моей точки зрения, показанный фильм был о том, как мегаполисные антропосы образуют пары. Как люди в культуре больших городов ведут себя по отношению к особям противоположного пола, с которыми согласны вступить в интимные отношение, теоретически приводящие к созданию семьи и продолжению рода. Ну, первое, что бросается в глаза доброжелательному марсианину, наблюдающему все это, что секс следует зачастую непосредственно после знакомства, и уже за ним наступает или нет период узнавания, с кем же ты, собственно, в койке оказался. Иногда оказываются с теми, с кем не прочь продолжить отношения. Пардон, продолжить ситуацию, потому что есть ли отношения и какие они, понять не возможно. Живут - живут люди вместе несколько лет, потом бац, говорят друг другу, что их отношения зашли в тупик и быстренько, разобрав книжки и вещички, разъезжаются по своим норкам. А потом, вроде бы, вспоминают друг друга по доброму. Все.
Что видно из фильма, что представляется достоверным схватыванием установок современного мегаполисного антропоса, так это то, что партнеров ищут с заранее внутренним убеждением, что не он, скорее всего будет единственным и последним, на всю жизнь. В этом принципиальное отличие от антропоса деревенского и городского. Вводя такие различения, мы приводим не столько топографию обитания, сколько типы образов жизни, пониманий организации жизни у разных людей. Какой-нибудь мужичок, в это самое время живущий в деревне, открыто заводящий вторую семью и не разводящийся с женой, не испытывающий стыда перед родственниками и односельчанами, живет уже в мегаполисном образе семьи. Штампы образов жизни 24 часа в сутки транслирует телевизор, разнося все это до самых отдаленных закоулков планеты. И зулус, насмотревшийся сериалов, будет вести себя уже похоже на нашего родного Ваньку, заявляющего своей жене, с которой прожил 15 лет, что он еще молодой и хочет пожить для себя.
В мегаполисе люди сходятся на время, не видят преимуществ совместной жизни, потому что с экономической точки зрения, одному легче. Не говоря уже про детей. Кто-то в Америке посчитал, что рождение каждого ребенка в семье опускает экономическое благополучие семьи на одну ступеньку вниз, если смотреть тупо через расходы и затраты. Это, конечно, относится к среднему классу. И экономическая оптика при рассмотрении жизни в мегаполисе считается самой первой.
Так то вот. Если мыслишь жизнь как антропос мегаполисный, другой личной жизни кроме череды заканчивающихся разбеганием встреч, ждать трудно. И при этом, необходимо отметить, что где бы человек не проживал, у него всегда есть возможность не жить штампами образа жизни. Любого из трех. Но это уже про творчество на материале своей жизни, и совсем другая тема.
А на сегодня я заканчиваю дозволенные мне речи.

Фильм Вуди Алена “Энни Холл”, представленный Женей, точно попадает в тему “проблема субъекта”, объявленную в прошлый раз и опробованную на материале жизни Наполеона в изгнании (”Месье N”).
На этот раз я пытался обсудить представление о границе субъекта, обратив внимание на прием Алена: комментирование на экране заэкранного материала. Герой делает паузу в разворачивании сюжета и относится к происходящему, как бы временно прекращая быть заэкранным героем. В этом гениальность Аллена как режиссера: в требовании к зрителю существовать удвоенным. Тезис Жени в том и состоял: субъектом является тот, кто может останавливать собственное участие в чем-то. Но достаточно ли такой остановки? Что происходит далее, после остановки? Герой Алена возвращается в употребляющую его социальную машину, мегаполис, продолжая на экране иронически комментировать происходящее за экраном. Что при этом делает зритель - неизвестно.
А что делает Наполеон? Живет двойной жизнью без остановок (т.е. я могу убрать время из рассуждения о субъекте). Он участвует в воспроизводстве империи на острове св. Елены вместе со всеми, используя это участие и собственную смерть для остановки воспроизводства империи (см мое резюме по фильму). Т.о. границей Наполеона является современный образец немонархической империи, созначенный в культурном пантеоне с его личностью.
Мою попытку ввести представление о границе субъекта усомнила Ольга. Для усомнения достаточно категоризовать субъекта как процесс, который, как известно, не имеет границ. Ни при жизни субъекта (что очевидно), ни после его смерти, поскольку его роль в истории будет многократно пересматриваться, о чем христианство напоминает нам идеей загробной жизни.

Фильм «Месье N» о «последней битве» Наполеона в заточении на о. Св. Елены был представлен Ольгой как материал для перехода к новой теме (после темы «мегамашины»), которую я пока назову так: «проблема субъекта». У Ольги это звучало иначе, будем договариваться. Материал оказался с моей точки зрения, неплохим, хотя статус его как материала под названную тему был подвергнут в ожесточенном споре сомнению. Тема, как мы знаем, выполняет на текущем этапе ключевую организационную функцию. Апелляция новеньких к «свободе тематических различений» в материале была, как всегда, отвергнута Ольгой при моей поддержке на том простом основании, что тема важнее материала. Плевать нам на материал. Иначе мы станем простыми зрителями в клубной тусовке.
Итак, организатор ввел тему и сопротивление сломлено. Я не уверен, что мы к ней готовы, несмотря на подготовку темой «мегамашины», тем не менее, - да здравствует новая тема! Раз так, можем «сквозь нее» (и только сквозь нее) посмотреть и на материал и на конструкцию фабулы. Что же мы видим? Где в материале и в конструкции экрана субъектность и соответствующая проблема?
Авторы фильма неявно утверждают (и это, видимо, историческая правда), что публичная казнь Наполеона (вместо ссылки) была невозможна в силу отказа европейцев (после якобинских бесчинств) не только от революционного террора, но от принципа казни «главного», введенного Робеспьером как способа решения проблемы смены всего институционального комплекса государства одним ударом. Отрубили голову монарху – вот вам и республика вместо монархии. Не получилось! Для защиты завоеваний революции пришлось вернуть не просто монарха, а императора Наполеона. Парадокс, однако! И еще удивительнее, что множество нововведений императора до сих пор здравствует во Французской республике. И лежит он в «мавзолее» Дома инвалидов в Париже. А где могила Робеспьера – никто не знает. Может, ее и вовсе нет. Вот так!
Итак, рубить голову императору никак нельзя было. Англичане это понимали, тем более, что им вряд ли забудут Жанну. К сожалению, этого не понимали наши большевики, расстреливая царя, ну чисто робеспьеровцы!
Первое достоинство фильма – показано, как на клочке земли в океане воспроизводится в полном объеме наполеоновская империя – во второй раз, и ничего с этим сделать нельзя, несмотря на все ухищрения губернатора острова. Для этого достаточно живого, не казненного «главного», ведущего себя как император. Не просто институт власти воспроизводится, а вся империя «в капле воды». Персонажи фильма имитируют ее на любом доступном материале, в том числе - на суррогате Жозефины в лице жены одного из офицеров. Мы в России можем себя спросить, сколько, казалось бы, навсегда уничтоженных государств на этой территории еще живы или готовы воспрянуть? Будущее – это хорошо забытое, но не всеми, прошлое. В том числе, и только что «заточенный в КПРФ» социализм.
Второе достоинство фильма, делающее его материалом по теме «проблема субъекта» состоит в том, что авторы считают, что Наполеон принимал мучительное личное решение – воспроизводить империю в третий раз в прежних масштабах, или нужно делать что-то другое. И он сделал другое! Что именно? Заставил похоронить себя в Париже, пожертвовав немедленным воспроизводством. Вместе с собой он похоронил французскую реализацию идеи не монархической империи, но не саму идею. Наоборот – эта идея осталась навсегда в культурном пантеоне проектов государственного устройства и может быть реализована где-то на другом материале. Например, в лице Евросоюза, чем не империя? Решись он на третью авантюру – идея была бы похоронена, как это случилось с идеями Робеспьера, так и не сумевшего довести до «культурной могилы» идею террора, непрерывно воспроизводя ее на новых жертвах, пока она не убила его самого. Последствия весьма зловещи – культурно не осмысленный террор, не как воспроизводство идеи, а как простое продолжение убийств тех, кто не вписывается в проектную конструкцию, - такой террор переметнулся в Россию, теперь – в ислам. Что-то пытались делать хунвэйбины в Китае, но Европе их не понять, это другая цивилизация.
Третье достоинство фильма – показано, что сделал это Наполеон один вопреки ожиданиям всех. Более того, специально активировал эти ожидания, скрывая зреющий стратегический замысел, чтобы потом предать своих фанатов ради подкупа губернатора, обязавшегося найти способ похоронить его в Париже. Не принял ради замысла соблазн настоящей любви. Вот вам конструкция субъекта на историческом материале. Что такое субъект в такой конструкции? Это идущий против воспроизводства институционального насилия ради культуры, как обеспечения шага в будущее.

Вампиры – фантастические существа, питающиеся кровью, спящие днем, бессмертные; нежить, лишенная радостей и эмоций. Прочие признаки вариативны: боятся чеснока, ценят гламур, не отражаются в зеркале и пр. При этом, если в разговоре вы услышите слово “вампир”, то не содрогнетесь внутренне, слово вошло в словарь и ходит под ручку с прилагательным “энергетический”. Какая-нибудь чаровница, сказав: “Мой начальник с утра из меня всё выпивает”, не понудит вас остудить несчастную ушатом воды. Так вампиры оказались среди нас, и культура последних лет подтверждает это.
В прошлое воскресенье мы смотрели мистический триллер Лена Уайзмана “Другой мир”. Постматричный боевик средней руки, породивший несколько продолжений. Фильм показывала Ольга, однако хотелось ей, чтобы мы были знакомы с материалом не только по этой картине. Вампир – городская легенда, весьма плотный образ, окруженный романтичным ореолом, притягивающий. К вампирской теме последние тридцать лет обращались и Тони Скотт, и Френсис Коппола, и Гильермо дель Торо. Со времен Стокера, который все легенды заархивировал, обработал и вплел в схему своего романа, вампиры перестали быть отшельниками и одиночками. Замок близ деревеньки уже не то вольготное убежище, настали времена большИх городов и бОльших возможностей. И вот, появляются вампирские кланы, у них свой кодекс, законы и общество с иерархией, подобной государственной. Свои войны. Сказания. Город внутри города.
В “Другом мире” новой особенностью, дополнительной краской жанра стало эфемерное присутствие людей. Зрители в зале понимают, что в этом пространстве им отвели роль пищи, а пища сюжетом не движет. В войне между кровососами и волками нет места человеку: стой в стороне, это наши дела. Зачем же человек придумал этих упырей? Какой пласт сознания пытался сформировать мысль о том, что находится так близко; лишь мифом мог передать эти сигналы?
Если присмотреться, плюсов в жизни вампира немного: бессмертие, вечная молодость (не всегда, Полянски очень жестко этот момент вывел), богатство и власть (они почему-то неразрывно с вампирами связаны, принимается на веру априори))). Минусы: бессмертие не абсолютно, отсутствие радостей жизни (солнечный свет, эмоции, вкус к еде), необходимость пить кровь (тут сложно, это ведь единственное удовольствие, герой Питта страдал от этого “побочного эффекта”). Однако, рядом с вампирами появляются персонажи, готовые на все, лишь бы попасть в клан (”Блэйд”). Получается, минусы незначительны?
Однако, эти существа прокляты, их участь – ад. Если Дракула Копполы становится носферату из-за любви и непомерной гордыни, то прочие зачастую соблазнены. Темной стороной силы. И это – осознанный выбор. Кого не манит вечная жизнь? Пусть это и не жизнь вовсе. Плакат “Переходи на сторону зла” актуален всегда. Там приписка помельче: “У нас есть печеньки”.
Забавно представить фильм “Дьявол носит Прада” как трагикомедию на вампирскую тематику: главная героиня хочет стать вампиром. Она поступает на службу к великой властительнице вампиров Миранде Пристли. Договор прост: отслужи год, а потом тебя сделают вампиром, попадешь в клан, все двери для тебя будут открыты. И встает перед героиней вопрос: стоит ли всего этого потеря души?
С таким уклоном история приобретает иную окраску. Вампиры – отдельная нация, живущая среди нас или это мы же, наша проекция на то, что происходит вокруг? Склоняюсь ко второму варианту. Вампир – прообраз тех, чья “жизнь удалась”. Триста лет назад это был феодал, папа римский или король. Жил в своем замке, ел со своей свитой за десятерых и требовал добавки. Сейчас не нужно стоять у решетки замка десять часов, чтобы увидеть царственную длань. Есть телевизор, где жизнь недосягаемых расчленена и расписана. Как можно утешить себя, что кто-то спит на шелке и ест на золоте, когда ты толчешься со своей семьей в скорлупе-квартирке? Кто-то на это не обращает внимания, кто-то считает, что богатеи не унаследуют рай, а кто-то – что эти чванливые селебрити беспредельно несчастны. А им плевать. Им нужна новая пища. Да помоложе!

А в это воскресенье смотрим фильм Энга Ли “Есть, пить, мужчина, женщина” (1994). Попытаюсь показать способ полноценной жизни в мегаполисе.

Фильм Отара Иоселиани “Утро понедельник” дает нам возможность проследить эволюцию тезиса “так жить нельзя”, реконструированного нами (и, как говорят, сформулированного самим же автором) по его фильму “Жил певчий дрозд” (кажется. 1965 год, материал - Грузия). Эту линию сравнения задала Ольга, и мы начали спор, постепенно приближаясь к авторскому тезису 2002 года (год съемки), или, в ориентире на материал, - тезису 1985 г. (по-видимому, 80-е, Франция - Италия). Опуская очень интересные перипетии нашего “расследования” строго в рамках текущей темы (”одиночество, как шанс к изменению”), формулирую этот тезис, адресованный главному герою и каждому персонально. Вот что сказал Иоселиани: “Смотри, как прекрасна данная тебе жизнь. Так сделай же что-нибудь с собой”.
Но моя заметка не об этом, потому я и сократил содержание обсуждений по теме заседания. После того, как дошли до искомого тезиса, случилось два события, сошедшихся далее в одной дискуссии. Во-первых, неожиданно Николай сказал, что он никакого надрывного тезиса не прочитывает, а любуется даосским спокойствием героя. Надо сказать, что в альтернативном прочтении спокойствие героя никакое не спокойствие, а безразличие к собственной жизни, к рядом существующим другим ее образцам и попыткам, как старшего поколения, так и младшего. Все бы ничего, - как говорится, каждый имеет право что-то видеть, но положение радикально усугубилось одной неслабой добавкой, а именно: Николай сказал, что талантливый фильм потому и талантлив, что каждый может извлечь свое. Тут то и началось.
А началось на фоне темы, которую тоже неожиданно предложила Ольга. Формулирую ее пока, как могу, пусть она поправит. Тема: “Проблема киноязыка и культура”. Суть вот в чем: Ольга справедливо утверждает, что в формировании и трансляции киноязыка преуспел Голливуд, но это продюсерский язык, ориентированный, грубо говоря, на кассу. В начале 2000-х попытку его адаптации к российскому “Голливуду” сделал Митта в своей методичке, которую, видимо, наши продюсеры прочли, судя по кассовым сборам наших блокбастеров и ТВ сериалов. А проблема в том, что как утверждает Ольга, этот голливудско-продюссерский язык иссяк по отношению к назревающим для формулировки в киноязыке цивилизационным и культурным проблемам.
Дальше Ольга говорит: ни продюсеры (видимо, в силу конкуренции), ни критики (о чем мы уже писали), ни разные киношколы не озабочены формированием и трансляцией киноязыка. Авторский киноязык реконструируется по авторским фильмам знаменитостей, но они никак не пересекаются, нет киноязыка как такового, соответствующего нуждам культуры.
Совершенно точно, сказал я. И пользуясь этим тезисом Ольги, напал на Николая. За пределами Голливуда господствует постмодернизм, культивирующий не язык (содержащий транслируемые для профессионального цеха и публики общепринятые значения),а речь (позволящую пользоваться смыслами, понимаемыми каждым по-своему). Грубо говоря, идея постмодернизма состоит в подмене языка речью и в публичном забвении культурных значений: каждый не просто вправе видеть свое, но и не должен искать общее значение. Хотят сделать из европейцев безязыкое племя, каждый год меняющее модный набор “слов” в искусстве и не только в нем.
Получается, по Николаю, что Иоселиани это не тот, кто упорно и скрупулезно всю жизнь обогащает своим авторским киноязыком (кстати, с моей точки зрения, его язык - отличная заготовка для киноязыка, как такового) свою исходную мысль “о певчем дрозде”, а постмодернистский кинопоэт жизни с межкультурным аппетитом к даосизму.
На это мы с Ольгой возразили, что тезис о даосском спокойствии героя есть тезис в языке другой культуры. Ни грузин, ни итальянец, ни француз, ни мы с Ольгой, как честные европейцы, особо не увлекаемся даосским спокойствием. А Иоселиани, вроде, честный европейский грузин.
На том мы и расстались непримиримыми. Вывод: получается, что следующей темой нужно делать тему о киноязыке, но проблема в том, что такая тема указывает на инструментарий кинематографа. Готовы ли мы к ней, не знаю. До сих пор темы указывали на материал.

Брюгге - дыра! Главный герой не находит себе места в этом маленьком городке. Все дело в том, что он не принес это место с собой. Его у него нет. Есть только функциональное место в мегаполисе. Где он мал, но он есть.

Основная черта мегаполиса - множественность происходящих в нем не взаимосвязанных процессов, в которых каждый конкретный человек может действовать, никак не соприкасаясь с другими процессами и с другими людьми. “Не обязательно” общается с другими. В этом смысле, каждый человек в мегаполисе может быть одиноким. “Не видеть” остальных и не стать видимым самому. Не одинок только тот, у которого есть тот мир, в котором у него есть взаимодействия с другими, связи или тот, кто может быть соразмерен городу, что маловероятно. С другой стороны, мегаполис всегда даёт тебе возможность быть среди людей и не чувствовать одиночество.

Мегаполис - возможность жить со своими грехами. Возможность забыть о своих грехах. Возможность не думать, что это ты на пути и что это твой путь, а не установленный порядок вещей вечного мегаполиса, где просто время от времени есть всплески личного горя, как одновременно и радости, которые ни на что не влияют. Повседневные и даже выбивающиеся из привычного круга события не способны круто изменить мир человека, которому некогда задуматься. Совсем другое дело, когда происходит нечто экстраординарное и человеку приходится остаться наедине с самим собой.

В фильме ситуация такова: главный герой, наемный убийца Рэй , совершающий свой самый первый заказ, случайно убивает ребенка. Его отправляют в древний город Брюгге, где ему не убежать от своих мыслей, от осознания случившегося.

Кроме того, “случившееся” - оно же только личное. Все события пережиты только тобою и не могут быть увиденными другими пережитые именно таким образом, а не иначе. В этом смысле любой человек одинок, ибо не может передать свои потрясения другим.

А значит Брюгге - это всего лишь метафора, но метафора крутая - внутреннего одиночества, сознания самого себя.
Одиночество необходимо. Когда человек один - есть опасность, что он может задуматься. Он может не убежать от своих мыслей. Спрятаться негде, выход один - поговорить самому с собой. Если случилось что-то серьезное, то можешь пропасть, т.к. это может тебя раздавить. Осознав себя, уже невозможно остаться прежним. Это необратимая операция. Меняет отношение к миру.

Главный герой изменился против своей воли. Его поставили в такую ситуацию - отправили в Брюгге. Но у него был выбор: или измениться или погибнуть.
Одиночество, уединенность Брюгге и мегаполисное одиночество - две разные сущности. Одно отличается от другого, что второе навязано тебе извне, а первое рождено изнутри тебя, когда у тебя начинает просыпаться человек.
Мегаполисы не дают остановки человеку, они это не подразумевают. Нужно усилие, чтобы остановиться.

Посмотрели мы сегодня «Залечь на дно в Брюгге».
Женя принес фильм для обсуждения в контексте «Одиночество или может ли человек меняться». В результате обсуждение свелось к пониманию того, что такое одиночество. Очень любопытная штука получилась. Естественно такую тему кроме как через себя не пройдешь.
Как то в очередной раз мне стало тесно с одним человеком в миллионном городе и я уехала в другой, за тысячу километров. Через два месяца, шла я по улице и думала, что я сдесь делаю, и не понимала. Два месяца было нормально, новое место масса впечатлений, проблемы. Но быт обустраивается легко, работа со временем становиться понятной и неинтересной, все друзья остались на старом месте и тут приходит страшный вопрос – зачем я так живу? И каждый раз, задавая себе этот вопрос, я как будто пытаюсь пробить бетонную стену. Это состояние я назвала одиночеством.
С тех пор я все время перемещаюсь от города к городу, из страны в страну, но всегда наступает момент предчувствия стены впереди. Я ненавижу это состояние. Мир вокруг приобретает оттенок безысходности. Причем временной период очень разный. В Киеве это случилось через пол года, в Магадане через два месяца, в Китае понадобилось пять дней, а в Москве три с половиной года.
В сегодняшнем фильме главного героя накрыло через два дня, причем так, что он чуть мозги себе не вышиб. Но у него понятно причина была – убил ребенка. За мной таких косяков нет, но ощущения один в один. И ненавижу я это одиночество пуще всего на свете. Я заранее узнаю его грозную поступь и бегу покупать билет. Потому что, решая проблемы обустройства на новом месте, я автоматически запускаю себе програмулю «1001 способ создать и решить проблему». На какое то время ее хватает. Но в результате все равно монолит.
Сегодня Сергей Иванович кажется, разрушил этот замкнутый круг. Указав мне на ошибку в организации мышления. Нельзя про одиночество, думать как про вещь. И показал два способа организации мышления. Топологический и системный.
Итак, про одиночество.
В топологическом варианте надо взять разное и поместить в одне плоскость. В данном случае этоя, нормы социума, и окружающий мир. Взаимодействие человечка, то есть меня, с внешним миром происходит через нормы, заложенные в социуме. И в такой схеме только я определяю эту степень взаимодействия, чем меньше норм я знаю, принимаю и понимаю, тем быстрее наступает одиночество. И когда это происходит, схема взаимодействия с окружающим миром меняется. Тогда связующим звеном выступают не нормы, а я сама связываю нормы с миром. И это одиночество. Объем освоенных и принятых мной норм зависит от того опыта, который я извлеку из взаимодействия с миром. Появляется опыт. То есть одиночество это обязательное условие приобретения опыта. В первой схеме, на него нет и намека. В таком варианте испытывать одиночество – нормально. Потому что приобретение опыта является основным движущим фактором для развития. Все складно получается, пока не начинаешь эту схему проверять на собственной реальной ситуации. И тут возникает вопрос. Где брать эти самые нормы для освоения и приобретения опыта? Как именно выглядит окружающий мир? И здесь возникает жизненная необходимость для самоопределения. (Ну если вопрос появился, то его обязательно должен кто то задавать.) И здесь пройти можно через системную организацию мышления.
Для наглядности я взяла два города в которых жила Киев и Москва. Одиночество в Киеве наступило, когда закончился сценарий с работой. Это был чудовищно-увлекательный, но временный проект. Так как он занимал все мое время, и закончился раньше положенного срока, то я ни одной новой нормы не перенесла в опыт. Как только наступило одиночество, я купила билет и уехала. Когда у меня в Москве впервые закончился сценарий с работой, мне и в голову не пришло брать билет, потому что не смотря на то, что кроме работы я ничем не занималась, я попав в струю на бреющем полете устроилась на другую работу и поплыла дальше. Одиночество наступило намного позже, когда я в очередной раз проходя по маршруту редакция-архив-операторская-монтажка-мимокабинеташефа, спросила себя тебе нравиться так жить? Нет. Я написала заявление об уходе. И тут, через неделю оно пришло. Но почему в Киеве я пошла за билетом, а здесь строю планы на будущее и планирую, как освоить новую для меня сферу деятельности. Ведь одиночество и тут и там одинаковое. Различие в том, что Киев – город, а Москва - мегаполис. В городе устройство жизни предполагает индивидуальность, горожанин всегда решает вопрос, как добраться на работу, где отдохнуть, где купить то что захотелось надеть. Человек автор своей индивидуальности. В мегаполисе люди тоже работают, отдыхают и одеваются, но еще они изначально включены в технологические цепочки. На работу здесь ездят не зависимо от настроения, а как быстрее, или комфортнее, отдыхают в проверенных местах, одежду покупают в магазинах цены, в которых соответствуют доходу. И не важно, что свитер связанный мамой тебе нравится, ты теперь можешь купить себе что-нибудь брендовое. В мегаполисе живут не люди а потребители. Единицы цепочки питания, большая часть жизни которых не предполагает рефлексивное отношение или ситуацию выбора. Индивидуальность как таковая отсутствует.
Как только я написала заявление. Я потеряла необходимость проходить все свои цепочки каждый день и появилась потребность собрать свою жизнь в пазл, который нравиться именно мне, а не продиктован условиями мегаполиса. Как только я поняла разницу своих одиночеств в городе и в мегаполисе. Я сказала ура, да здравствует одиночество. Я сбежала из города от рефлексии и выборов к механическому существованию. Но теперь, почувствовав разницу, я могу выбирать как жить хочу.
Главный герой фильма проходит путь от человека плывущего в цепочке, случайным стечением обстоятельств выпавшего из нее, попадает в ситуацию одиночества, решает что жизнь закончена, но потом пройдя этап переосмысления жизни через одиночество и выделив опыт, в ситуации не совместимой с жизнью очень очень хочет жить.

Признаюсь, что в советском и российском кино не так хорошо разбираюсь, как в западном. Нет, мне не стыдно. Рос-то я на нашем, безусловно, просто забылось все, кроме моментов и фраз, которые использовались в телепередачах и киноконцертах, культовых и родных. Сейчас пришло время пересматривать. Когда Марина заявила картину Дурова, я даже не стал узнавать — кто такой Дуров и что он снял. Уже потом, после бурного обсуждения, на котором чуть не были использованы канделябры, залез в Инет и с удивлением выяснил, что Дуров — режиссер эпохальных лент «Вертикаль» и «Пираты ХХ века». Почему не раньше? Марина сказала, что фильм про любовь и что в ролях — неизвестные актеры. А полез узнавать, потому что замысел режиссера в ленте «Не могу сказать „прощай“ удивительно глубок. Учитывая, что на дворе был 1982 год. Да, мы снова рубились на предмет претензий к поиску смыслов.

Сюжет: Лида (комсомолка, красавица, водитель грузовика) встретила на дискотеке Сережу (красавец, ударник производства). Влюбилась. А Сережа заметил Марту (томная блондинка, бухгалтер). Сережа и Марта поженились, и отвез ударник жену в свою деревню. Там ему предложили работу — валить лес. Деньги большие. Марта, сначала противившаяся жизни в глубинке, посчитала будущую прибыль и согласилась осесть. Однажды начальник начал засылать Сережу в лес во время густого тумана. Сережа уперся — нельзя по технике безопасности. А Марта подначивала — ради тебя я жизнь городскую бросила, иди, Сережа, деньги ой как нужны. Сережа пошел и травмировался. Оказался прикован к постели. Марта калеку бросила, зато в деревню приехала Лида. Там она начала ухаживать за богатырем, психологическую помощь ему оказывать и отмахиваться от ухаживаний гаишника. А когда Сергей узнал, что у Лиды от него будет ребенок, то разом вылечился. Конец.

Серьезно описывать содержание фильма сложно: это такая клюква, что даже странно — как Дурову позволили снимать чуть не карикатуру на общество. История любви и победы над невзгодами снята не просто, как лубок, но еще и драпирована бойкой речевкой соцреализма. Утопия достигнута! Все в деревню, ближе к корням! Наши поезда… и так далее. Фильм в „двадцатку“ вошел. Но как долго и громко мы шли к этому решению!

Некоторые из соратников увидели на экране жизнь, мотивируя „и так бывает“. А Марина ссылалась на свой личный опыт, утверждая, что все в фильме — правда. Ага, а фильм „Красотка“ создан на основе реальных событий. Я неспроста столь саркастично описал сюжетную линию картины. Все прозрачно: есть красна девица, добрый молодец, завистница-разлучница и Сивка-Бурка. Сказка с залетом в ура-патриотизм. Мы говорили: у персонажей сказок нет выбора. Нам отвечали: сбежать — это тоже выбор. То есть, прошло 26 лет, а вера в сказки осталась. Причем, сказка не изменилась.

Если ты играешь роль, то идешь по жизни, не совершая выбор, а следуя своей сущности. Если ты — злая мачеха, то будешь строить козни, пока есть силы и те, кому их можно строить. Если ты Золушка, то будешь ждать принца и горбатиться с уборкой. Если ты добрый молодец, то лежать тебе на печи, как Муромцу, пока старцы не придут да не кликнут на битву ратную. У плоских персонажей мало маневров для выбора. Так что, это — жизнь? А если нет принца? Если старцы не кликнут?

Архетипы. Сменилось время, а вера осталась. Дуров снял памфлет, а новое поколение принимает на веру. Интересная вещь. Когда показывали голливудский вариант примерно того же, мы морщились и говорили: „Фи! Это банально и пошло!“ Чужие мифы вызывают снисходительное презрение. А свои почти не видишь, как мифы. Ведь людей в картине „Не могу сказать „прощай“ нет, лишь типы. Фильм про типическое, не уникальное. Причем, типическое не в реальности, а в головах. Только у личностей есть выбор. Так что, смотрите, и решайте для себя – уютно ли вам в сказке?